书外之境：晚清书法家张裕钊笔墨赏鉴

周勋君（湖北美术学院研究生） 

张裕钊先生，字廉卿，号濂亭，湖北武昌人，生活在清道光和光绪年间。这正是清朝处于内忧外患的时期，书法史刚刚经历了喜嘉道之变，尊碑抑帖之风并无减弱。张先生身处时流， 以治文为事，书法独辟蹊径，“不知如此而如此”，被康有为誉为“集碑学之大成者”，且名播东邻，衍为宗派。

虽然张先生的书法成就历来品誉较其诗文为隆，但考其年谱生平，先生似乎更以治学为重，书法乃其学问余事而已。先生七岁入塾，道光十八年戍辰中秀才，二十六年中举，三十年考取国子监学正，授内阁中书。同年，以文章受知于曾文正公，出其门下，与黎庶昌、薛福成、吴汝纶并称为“曾门四士”。可知二十八年以前，先生一直居乡苦读，志在功名。并未一如某些知名书家有自幼从名师习字的经历。此后，在京供职两年。然“居京诸多感忘，家国索怀，意诸趋于消极，淡于仕宦，故屡有归计，不以瓢系升斗为志“，于是，绝意仕途，素性严介，遂离京归鄂，力攻古文辞，未尝一日或辍。同时，受聘于江忠烈公，担任勺庭书院主讲。同治十年辛未至光绪八年壬午十二年间，应曾文正公之召主讲江宁凤池书院，致力于经学，著各类考略。经略。谱注及诗文等数百卷。时论曾门“功业首推合肥，论文章衣钵，惟先生（即张裕钊）能绍其业”（此亦就桐城派文章以言桐城体系的情况所论）。光绪九年癸未，先生以年逾花甲的高龄应李鸿章之邀赴保定，主讲直隶保定莲池书院，兼“学古堂”主讲，历时六年。日本友人宫岛粟香就是在这一时期通过黎庶昌结识先生，并使其子宫岛咏士拜与门下。此后，先生曾任武昌江汉书院。经心书院。襄阳鹿门书院主讲。直至光绪十八年寄寓西安。先生一生自奉俭约，洁身自好，以宋儒义理之学为治身之本，成就后进者颇多，他的门生中卓然负时望之士尤多，均尊其为“武昌张先生”。

是故先生自辞京之后，余年均在治学、执教中度过。先生既然无意于功名、仕宦，亦无需趋附时流，以书悦众。是故其书学的成就就纯属无意于佳乃佳尔。而考先生存世各类诗文著述，于书论与碑帖之学者，颇少涉论。即使当他书名日盛时，教门人作字仍“无语录口决之类教课子弟，惟凭心划取胜”。试问自古以来哪一位潜心于书学之士不对书之笔法诸端以及古人之作有所感系？有感必有言，有言即成文。可见先生之力主在治学，而非书法。然而恰恰因为先生力在治学，没有在书法上因袭故常陈词，披图讲法，凭文按本，而是无方皆能，少了羁绊，多了率性，融其品学，故能不入时流，脱颖而出。是故先生书法境界的构成因素多在“书外书”，而非限于“书中书”。因此，探讨先生笔法，唯求诸手泽，舍此无他。

张先生的传世之作以真书和行楷为多。考其真书，乍看颇类欧阳询书，骨气劲峭，法度严整，风神严而润色寡，然而细品之方觉有古穆气，再品之，分明有晋人意趣。正所谓“大凡书之容易入目者，熟视必不佳，其沉着者，反难入目，久玩乃出。”究其原因，乃先生用笔高妙所致。看似平常一个字，其实副贯古法，匠心独运。如康南海所言“中笔必折，外笔必连，转必提顿是，以方为圆，落笔含蓄”。正是落笔的提顿、连转,方圆之变形成了先生书法独有的审美意境之一。探其源流,可上溯金文,篆书.金文雄浑古拙,篆书贵圆转自如,贵柔中有刚;可直追汉隶,溶其自然安详又多具含蓄的回锋以敛其气,于这一点,闻钧天先生曾有过相关论述:“如谓(张裕钊)窥袭汉隶则言中有失”对此,拙见略有疑问。细审张先生书作,其结体固然俊洁清拔,是由“今体书”以探“古体文”之渐,似乎与汉隶的方扁结体与波磔用笔无任何干系.但其局部结法及用笔却不尽全然,鲜为突出的如“口”字或类“口”形的结法:其一,起笔横画,竖画略带外拓弧形,有遒丽之感;其二,竖画起笔处往往高于第二笔横画起笔处,且两笔间冲和疏朗,用笔随和.所涉原字有"尚","蜀","泉","四","回"等,均散见其碑版及遗诗尺牍中.此类结体及笔法似不类篆书、魏碑,更不似唐宋。在用笔上,如诸多横画,撇画亦源自汉隶.仅以其行书八言联"日省所思经史如诏,久于其道金石为开"为例,其中,"石,史,如"三字的撇画与汉隶中的方回撇,圆回撇如出一辙.其撇画之左下引过翻卷,更纯乎隶法.凡此种种,皆因其书不主故常,造本无法,"点画转折皆绝痕迹",而使后人易于疏忽。在笔法上,还存一说,认为张书"用中锋时多,用侧锋则未之有。"拙见以为此说亦有待商榷。张字因融篆法,精气内敛,起势多为圆笔,中锋行走,但并不意味着字中笔笔正锋或中锋,除性之所至,尚未形成规律的用笔不计,较为显着的是其横折钩。如若仅是进行常规上的"转必提顿",留藏逋俯,厄勒以进,难以有张字中峻厚与浑穆之感。以实践证之,凡类此转折之笔,多为圆笔中锋起势,至转折处顺侧锋下行,再回锋提按.故先生用笔极其灵活,顺势而为,所谓"今法"也好,"古法"也罢,均融会贯通,唯我所用,遂成"我法".对于其笔法渊源,康南海亦有评云“直接晋魏之传,不复溯唐人。”先生行书较正书更为变幻莫测,虽不敢妄断其出处,然谓其真书"不复溯唐人",则似不妥。仅以赠沈曾植书和千字文为例,其骨气之森峭,笔力之劲险,无不出自欧书。在这一点上,世人皆持先生"信能化北碑为已用"之说,将其劲健的笔力,体式均归功于北碑。不可否认,张书确融北碑格调之高古,用笔之劲险,但其法度之严整和某些程式化用笔的特征则不能不说是受到唐楷的影响。宫岛咏士的嫡传弟子上条信山在其著作《华瀛传镫》序中言及"咏士先生曾直接事中国清朝大儒张廉卿先生并彻底临摹了张猛龙碑、唐之九成宫醴泉铭……",此言或可略以佐证.闻钧天先生在全面考证张书之后也曾论及"盖张书之中……亦略有唐人(如欧阳询本)笔法与结构,略有柳(公权)黄(山谷)法意",此语极为确当。此外,先生之书亦得晋魏之传,取其潇洒古淡,意趣天成，这已是公认,不必赘言。故而,从先生的正书中我们可以读出篆隶之古穆,魏晋之风韵,隋唐之法度,所有这些并非生搬硬套,刻意而为之。全得力于先生心领而意会,躬亲而历践,是故才有此酝酿无迹,遒丽天成之书。

倘若从正书中尚能读出先生的笔墨来源,那么在行书中,审美者往往就显得捉襟见肘了。其行书不复见正书之平整法度,完全率性所为，心手两忘，点画信手推就。或劲洁清拔，直接魏晋，如书杜甫诗墨迹立轴“西岳崚嶟（嶒）竦处尊；或高古浑穆，骨气洞达，如七言联“蟠胸武库杜元凯，指掌舆图郦善长”；又或意态奇逸，精神飞动，如七言联“一樽浊酒有妙理，半窗梅影助清欢”；或神情怡然，古淡萧散，如赵充国颂。凡此种种又都有一个共性，此一种共性就是构成先生书法独特审美价值的突出特征，即用笔的外方内圆，方圆之变。方者峭劲，书之风神骨格也。圆者圆活，书之态度流丽也。故先生的字古而不旧，拙而不朽，劲健不森生硬，圆活而不柔媚，也正是这种方圆之变，使先生的楷书中于端凝中流露出飘逸，实现了前人所说的“两全”之境。

“非笔不能运墨，非墨无以见笔，笔为筋骨，墨为血肉，笔与墨会，斯臻上乘”。故而谈到先生的用笔，就不可不谈其用墨。谈到用墨，又似乎更加应验了先生是“书外得书”。古今学书者，对于用墨尤其讲究。李阳冰（唐）、康里巎巎（元）均有作书“九生法”，分别论及笔、墨、纸、砚、手、目、神、景。对墨的要求是“随要旋研，多研则凝滞”，意即什么时候用墨就什么时候研制，不能太多，够用就行，否则陈墨容易凝滞，言下之意，凝滞后就不能用了。刘绩在其《霏雪录》中载有吴兴学士松雪言：“古人作字多不用浓墨，墨太浓则失笔意。”二十世纪杰出的书家与艺术教育家陆维钊论到用墨时，态度尤其坚决“至于磨墨之法，则不可贪懒，不可宿夜，……我主张绝对不用宿墨”。张先生却不尽然，什么“随要旋研”、“不可太浓”、“不可宿夜”、“滞墨损笔”均不为之所囿，时或以笔蘸宿墨，又略濡清水，秉笔而书，忽觉墨色较往日滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世俗肥钝墨猪有别，竟显出别样意趣，全然不似“不使墨上沾水，以免伤墨”之说。遂有意为之，天长日久，竟成一绝。不知者或病为寒俭，目为阴翳，实则浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。是以康南海称之为“涨墨而实洁”者也。宿墨之外，先生概以浓墨为主，或仍就宿墨，但作他法，充分利用胶滞的作用，令墨黑得深沉缥缈，光彩黝然。如此墨色，先生尤喜施于熟宣、蜡箴、金笺纸类，常见其所书楹联、寿屏又黑又亮，美如库缎，再辅之以高古浑穆之笔法，实在引人入胜，效果美善。

赏先生笔墨成就，不禁深悟翰墨之妙果通神明，是故斯人学书，功力固不可减，尤须重学养与才识，书外求书，而得书外之境。